李莹｜芭蕾是自我挑战的日常

芭蕾是一门崛起于西方、繁荣于世界的高雅艺术，若是将1581年法国《皇后喜剧》的上演视为芭蕾的诞生，在三个世纪后，中国才有了芭蕾的兴起。1958年，中国上演了第一部芭蕾舞剧，是经典的《天鹅湖》，彼时的上演掀起了国内外的强烈反响。这部舞剧对李莹而言，意义深重，是她正式开启舞蹈生涯的第一部舞剧，也是她舞台生涯的最后一部。

2007年创立苏州芭蕾舞团后，李莹与同为艺术总监的丈夫潘家斌为舞团开辟出了一条独树一帜的道路，他们试着重新诠释中国芭蕾的定义，也以此向世界呈现在中国文化语境下的西方芭蕾故事：在舞蹈界人人熟知的西方故事《罗密欧与朱丽叶》《葛蓓丽娅》都被赋予了新的故事和表现方式，被创新改编为了中式芭蕾；《西施》《唐寅》这些耳熟能详的中国民间故事，在他们的创意下则是走上了一条通往世界艺术舞台之路。

在李莹的眼中，芭蕾是无国界的。这一澎湃且充满故事性的肢体语言，其最大的魅力与启发，在于与自己身体的对抗。

1985年，在第十三届瑞士洛桑国际青少年芭蕾舞大赛中获得约翰逊基金奖第一名，成为中国芭蕾舞史上首个在国际比赛中夺冠的芭蕾舞演员

1987年，毕业于北京舞蹈学院首届芭蕾舞表演系并被选入中央芭蕾舞团

1992年，应美国哥伦布市芭蕾舞团的邀请，任主要演员

1994年至2006年，就职于美国匹兹堡芭蕾舞剧院，任首席主要演员

2000年，在匹兹堡文化艺术基金会获得艺术成就奖

2006年10月至今，先后担任苏州芭蕾舞团的舞团导师及艺术总监

您是从什么时候萌生了“我要以芭蕾为终生事业”的想法？

李莹：其实我在以前跳舞的时候并没有想过这个问题。对从小学芭蕾的我来说，它一直都是一门必学的功课，小时候会想着一定要照着老师的要求去做，然后是要做到最好，后来当了演员去美国学习，但即便如此我都未曾想过一定要把芭蕾作为终生事业。但有意思的是，芭蕾总是在无形中时刻逼着我挑战自己，它枯燥，重复，需要我每天和身体对抗。我是爱上了这种习惯，它伴随着我从学生到演员、再到现在的身份，哪怕不再上台演出，它都会告诉我，不要忘记与自己的身体对话。

《人偶情缘》

 图片由受访者提供

与身体对抗的习惯，还有与身体对话后获得的经验，是如何帮您更好地理解芭蕾的？

李莹：我认为芭蕾是一门模仿性很强的艺术，特定的审美要求使它对身体的条件设定了一定的标准。而这些标准与你身体的自然结构有时候是相违背的。芭蕾需要漂亮的脚背和自然外开的胯骨，而我先天并没有达到这些的标准。那么后天就需要借助外力通过更多的努力去改善先天的不足，因为这些不足会直接影响到我去模仿每一个动作时所呈现出来的视觉效果。久而久之，就意识到仅仅靠改善这些身体条件上不足是远远不够的。我想我是幸运的，正因为身体条件上存在着不足，才会有意识地去寻找办法、解决问题。也因此摸索出一些非常有效的方式适用于许多条件并不完美的舞者去借鉴。当然，能够达成目标的方法是因人而异的，只有你自己才最了解自己的身体，能够解决身上的问题。 只有学会思考找到适合自己的方式才能克服种种的“先天不足”，成为一个真正“会跳舞”的舞者。

作为芭蕾舞者，您在舞台上活跃了二十多年，也出演过许多剧目，最难忘的一部舞剧是什么？

李莹：一定是《天鹅湖》。我的第一次舞台演出以及告别演出都是它。第一次排练《天鹅湖》，真不是一件简单的事儿。当时，我的身体条件没有那么好，胳膊不够长、膀子也不够开，与其说是天鹅，更像是鸭子（笑）。首次登台，当我在舞台中央跳黑天鹅女变奏时，脚尖鞋的鞋带突然松了，有一刹那晃神担心鞋子会飞到观众席中！所幸最后一段斜线转我每转一次，就会把脚努力往鞋尖顶一顶，到最后圆周一圈结束的时候，脚尖鞋已经整只都从脚上脱离了，只剩鞋带还捆在脚踝上。我的首演《天鹅湖》就是如此深刻的留在了我的记忆里。自那之后，一直到我告别舞台的最后一场《天鹅湖》，我都会把鞋带牢系，再用线缝住。

从舞者、排练者、编舞到艺术总监，您是如何适应身份的转化？

李莹：当我还在美国跳舞的时候，就开始意识到中国跳芭蕾的舞者成为编导的人非常少。那个时候在我先生潘家斌的影响下开始尝试编了一些小型作品。归国成立苏芭后才开始开始编排舞剧作品。舞团的日常工作中，我既是上课老师又是排练者还是编导和艺术总监，身兼数职使我时时刻刻可以和演员们在一起工作。从每日的芭蕾课中去发现问题并及时找到解决方法，比如如何让演员解放上身，如何加快脚底下的速度等，这些问题的解决直接有益于我们编创作品的需求，也使我们可以用一个编导的身份在课堂和排练中发现每个演员的潜力和特长，并在编创作品中得以发挥利用。有些时候我仍然是舞者，去示范一下作为排练中和编导的要求。作为艺术总监，我更要宏观地考虑到整个舞团的规模预算来做什么样的作品。总之我的这些身份转换是发生在每一天的进行时而不是一次性的完成时。

《唐寅》

 图片由受访者提供

苏州芭蕾舞团的代表作品中有许多原创中国特色的舞剧，中国版芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》、民族芭蕾舞剧《西施》和《唐寅》。可以谈谈我们常听说的“中国芭蕾”和您说的“中国特色”吗？

李莹：不管是中国故事的芭蕾舞剧还是中国的民族舞剧最初都是在借鉴西方芭蕾的舞剧形式下产生的。当年的俄罗斯芭蕾舞专家古雪夫先生在五十年代就尝试用芭蕾结合中国舞蹈来创作舞剧《鱼美人》。这是中国第一部芭蕾舞与中国舞蹈相结合的舞剧《鱼美人》，而这个先例让许多芭蕾人的心中形成了“中国芭蕾”就是把中国民族舞和芭蕾糅合在一起，穿着脚尖鞋，跳的是民族舞或古典舞。这也是一直在我心中困惑的问题，要知道当年的《鱼美人》其实也完全可以脱下脚尖鞋由中国古典舞和民族舞演员去完成。因为中国古典舞的教学体系就是由芭蕾基训和中国舞蹈及武术等结合形成的。除了不穿脚尖鞋他们上身是中国舞蹈的韵律腿下是芭蕾的舞步。问题就出现了！如果“中国芭蕾”就是让演员上身学会中国舞蹈韵律，腿下是芭蕾舞步，那么除了一双脚尖鞋，这两个不同称呼的舞种还有什么区别呢？所以就有某编导提出过质疑“难道穿着脚尖鞋跳中国舞就是中国芭蕾？”。

《西施》

 图片由受访者提供

我完全接受这样的质疑，也很感谢这样的质疑使我有了前面的思考，也使我相信“中国芭蕾”一定有更多的方式去表达。《罗密欧与朱丽叶》是我和潘家斌的第一部原创作品，虽然说是中国版的，但我们刻意没有用一个中国舞蹈特征的舞步。我们在服饰、道具、舞台概念中都融入了具有中国文化背景的理念和风格，成为一部具有中国特色的芭蕾舞剧。后来创作的《西施》《唐寅》则都是尝试一些不同的表现形式。我们希望“中国芭蕾”是多样的，而非只有一个定义。它应该像芭蕾艺术形式一样的具有对各舞种的包容性。就如我们的一些其它的原创和改编作品：《卡门》《灰姑娘》《胡桃夹子》《天鹅湖》，它们不是中国特色，但它是“中国芭蕾”吗？当然是。

《罗密欧与朱丽叶》

 图片由受访者提供

苏州芭蕾舞团有过一系列向公众开放的大师课程和讲座，请问您是如何看待芭蕾与大众之间的关系？

李莹：芭蕾的普及讲座是一项非常重要的工作。有许多人认为芭蕾是一门专业性很高的艺术，要成为名专业的芭蕾演员必须具备和达到各方面的职业标准。因此，芭蕾与大众拉开了距离。我们希望通过芭蕾的普及讲座可以让大众了解芭蕾，喜爱芭蕾。让走进剧场观看芭蕾成为他们的一种生活习惯，提高大众的精神生活品质。

《胡桃夹子》

 图片由受访者提供

您觉得芭蕾能给人带来怎样的意义？

李莹：现在许多家长带孩子去学习芭蕾，并非希望孩子未来能够成为芭蕾演员，而是为了让孩子接受艺术的熏陶。培养他们的艺术气质。其实芭蕾可以带来的远不止这些。芭蕾可以帮助人开发肢体语言功能，这是非常重要的。最原始的肢体语言发生在不会说话的婴儿身上，用四肢表达无法说出的需求。长大成人后如果没有机会接触舞蹈，肢体语言除了做几个手势练一套广播体操就几乎没有机会有什么发展了。而芭蕾的训练是以一种非常科学和系统的方式逐渐开发人体的肢体语言，对孩子的成长是非常有益的。

除此之外它还对大脑智力的全面开发起到了独特的作用，我个人的一次亲身经历才让我意识到这一点。我美国时的一次演出中脑部意外受伤，去一家运动医学中心做检查时，在医生让我做了一份大脑测试后发现，其中一道难题我是唯一一个选出准确答案的测试者，之后我很好奇这是那一道题，当医生兴奋的指出那题给我看时，我特别从容的告诉他，任何一个芭蕾舞演员都可以答对这道题。曾经有人说舞蹈演员头脑简单四肢发达，而我想说的是：跳舞蹈学芭蕾会让孩子更聪明。 

《卡门》

 图片由受访者提供

请您推荐一位女性艺术家朋友，作为“跃动她影”的下一个访谈对象。

李莹：我推荐北京当代芭蕾舞团的团长王媛媛，她是国内顶尖的舞蹈家，也是一位非常杰出的编舞者。

Credits

采访/撰文：徐小喵

摄影：王经纬